1 – Performance/Representação

(…) há sempre numa obra artística qualquer coisa que a une ao passado e qualquer coisa que aponta o futuro. Em geral, as tarefas são partilhadas entre diversos grupos componentes, dos quais uns conservam a norma e outros a desintegram. PALUDO, Luciana. Corpo, Fenômeno e Manifestação: Performance. Ver data e editora. Ver pág.

A partir dos estudos sobre fenômeno, manifestação e performance, temos na citação sobre estética e semiótica da Arte de Jan Mukarovsky o ponto de partida para refletir sobre a performance e o ato de performar. Estes questionamentos fazem parte deste processo de compreender os componentes do corpo como manifestação artística e o papel da mídia nesse contexto.

A performance, em sua razão estrutural, é uma arte que acontece em tempo e espaço real, carecendo de um corpo humano presente e atuante como material. A presença do outro, ou dos outros (espectadores) é elemento estético vital para esta arte. Sua natureza se caracteriza como multidisciplinar. Richard Schechner define:

As performances marcam identidades, modificam e redimensionam o tempo, enfeitam e remodeam o corpo, contam histórias, permite que se jogue com condutas repetidas, que sejam preparadas e ensaiadas, apresentadas e representadas tais condutas. Depois de tão ampla generalização, devo dizer que todo gênero de performance e toda instância particular de um gênero é resumidamente, específica e diferente de todas as demais.

As naturezas abrangentes, no que tange às configurações desta arte, provocam reflexões e definições de artistas e teóricos de vários segmentos da arte. Nesse sentido, RoseLee Goldberg trata a performance como linguagem artística, nascida das artes plásticas, ou melhor, nascida de encontros de artistas. Sobre a abrangência das colocações de RoseLee Goldberg, são apontadas características de como a performance pode ser realizada:

• solo ou em grupo;
• com luz, música ou efeitos visuais feitos pelo artista ou em colaboração;
• performadas em galerias, museus ou espaços alternativos,
• raramente seguiria uma narrativa (porém seguiria um script);
• composta de uma série de gestos íntimos ou em teatros de grande escala visual;
• durar alguns segundos ou muitas horas (tempo indeterminado);
• espontânea e improvisada ou repetida muitas vezes;
• o performer seria o artista. Sua presença seria o elemento diferenciador das outras técnicas artísticas.

O que se pode verificar é uma gama de possibilidades de configurações desta arte, no que diz respeito a tempo de duração, locais onde pode ser apresentada e elementos que podem ser agregados. Podemos acolher tais definições como referência nesta pesquisa; no decorrer do estudo, outras definições serão agregadas.

Artistas delineiam um corpo performático

Quanto à história (ou a pré-história – como denomina Jorge Glusberg) da perfomance, inciemos com Marchel Duchamp, nome emblemático. Após sua fase norte-americana, volta à frança, em 1919. Dois anos antes, sob o pseudonimo de Richard Mutt, havia apresentado no Salão de Independentes de Nova Iorque, a obra Fonte, um mictório invertido. A rejeição da peça pelo júri (do qual fazia parte), fez com que Duchamp se demitisse do mesmo. Em seu retorno à França, cortou seu cabelo com uma tesoura em forma de estrela. Segundo Glusberg, um gesto que pode ser visto como um vislumbre da arte da performance, ou pelo menos, da body art do final dos anos sessenta.²¹

Em 1921, dez Dadístas visitam a igreja de Saint-Julien-le Pauvre, no centro de Paris; convidam para o evento que tinha como mote principal “dismitificar atitudes”. Para tanto, reproduziram um passeio turístico dentro da igreja. Sobre essa performance, Glusberg nos conta detalhes:

Umas cinquentas pessoas se juntam para a visita, que transcorreu sob uma forte chuva. Breton e Tzara ficaram provocando o púbçico com discursos, Ribemont-Dessaignes se fez de guia – diante de cada coluna ou estátua ele lia um trecho, escolhido ao acaso, do Dicionário Larousse. Depois de uma hora e meia os espectadores começam a se dispersar. Recebem então pacotes contendo retratos, ingressos, pedaços de quadros, figuras obscenas e até notas de cinco francos com símbolos eróticos. Não será esta excursão de 1912 um típico happening dis anos sessenta?²²

Em 1924 Breton estabelece os fundamentos de um nova arte, o Surrealismo. Com o Manifesto Surrealista, os surrealistas não realizam mais performances. Mas, segundo Glusberg, seus conceitos se aplicam perfeitamente às performances atuais, principalmente ao abandono do raciocínio lógico amparando-se o processo criativo no automatismo psíquico.

O objetivo principal dessas buscas era contribuir para uma melhora na qualidade de vida do homem. A I Semana Bauhaus, em 1923, teve como título: “Arte e Tecnologia – Uma Nova Unidade”, antecipando em mais de quarenta anos a consolidação da chamada arte intermídia e os “Experiments on Art and Tecnology”, EAT, dos Estados Unidos.²5 Glusberg, J. pg. 21.

Nesta época, na Alemanha, os departamentos de dança e teatro da Bauhaus, sob direção de Oscar Schlemmer, propunham uma revitalização dessas artes. Glusberg (p.26) diz que alguns desses seus trabalhos, dos anos vinte, como Figuras no Espaço e Dança no Espaço são seguramente precursores do que vai ser chamado arte da performance. Em 1933 Adolf Hitler determina o fechamento da Bauhaus.

Nesta época, no outono de 1933, o instituto de educação artística na Carolina do Norte, Blaco Mountain Collage, iniciou suas aulas. Rapidamente o instituto se torna o ponte de geração de novas manifestações artísticas, e foco da vanguarda americana e internacional, mantendo viva, dessa forma, a corrente percursora da arte da performance.

Em meados de 1952, Jonh Cage, músico americano, dá início à história das performances (…) na verdade, para ser mais preciso, à fase histórica que vai culminar com a arte da performance – com um espetáculo realizado na escola de verão BMC, localizada em Lake Éden, onde o colégio se instalara desde 1940.²8 Cage, em Untitled Event (Evento sem título) realizou um “concerto” multimídia entre teatro, poesia, pintura, dança e música. O intuito era preservar as peculiaridade de cada linguagem e fazer emergir um sexta linguagem dessa junção.

A quem poderia atribuir o status de percurso da arte da performance? Glusberg responde: Entre os principais precursores da arte da performance devem ser considerados os poetas, pintores, músicos, dançarinos, escultores, cineastas, dramaturgos e pensadores que buscaram um estudo dos objetivos da arte. ³0. Nesse sentido, Pollock, com sua action paiting, foi um precursor.

 Faz-se menções também a Kaprow, em suas “colagens de impacto” ou environment, onde propunha junções de elementos sensoriais, como lâmpadas que davam efeitos especiais de iluminação, ruídos, sinos, campainhas, etc. Quanto ao termo environment, pode ser traduzido como envoltório, meio ambiente, etc. Segundo o próprio artista, os environments eram representações espaciais de uma atitude plástica multiforme.³1. {prática de interatividade com o espectador com o interlocutor.}.

Allan Kaprow in his Environment “Yard,” 1967 Pasadena edition with participants. Photo copyright Julian Wasser, via eluxury.com

 Kaprow sugeriu que fosse dada mais responsabilidade ao espectador, propondo que realizassem tarefas, como apertar botões, realizar deslocamentos entre os ambientes, mover coisas, até que, assim, o happening fosse configurado

Nova Iorque foi proclamada a capital da arte de vanguarda, com nomes relevantes nesse contexto. Em 1962, no recital apresentado na Judson Memorial Church de NY, artistas em colaboração trabalhavam para romper as fronteiras da dança – mesmo da dança considerada moderna (final do séc XIX e início do XX). Extensivo este marco para a arte e o corpo no arte. Foi um momento importante para a dança, ao mesmo tempo em que ganhava autonomia, dialogava com outras artes em igual condição; fato que desencadeou novas configurações estéticas para o balé. Conforme Glusberg, o recital de 1962 e a formação do Judson Dance Group, dois acontecimentos de suma importância para o futuro da performance.³2. Importante salientar que, muito antes da década de 1960, em outros contextos, artistas utilizavam o corpo como parte integrante de um configuração estética. No entanto, nos happenings, a presença física do artista se torna parte essencial do trabalho. O artista, então, tranforma-se na própria obra. Pg31. {conceito chave de performance.!} Para a performance, a questão do “qualquer movimento e ação” também é parte de sua estrutural.pg 36.

Em todas as épocas é possível observar diferenças estéticas e formais na arte. Dentre as razões citam-se: tensões oriundas do próprio campo, em revisões de cânones estéticos e formais; influência das modificações sociais – que redimensionam as concepções de mundo dos indivíduos de uma determinada época e lugar. É natural que a cada época as manifestações humana se modifiquem, afinal, espelham, ou se espelham, (n)os anseios de toda uma geração, com reflexos, sempre e de alguma maneira, dos traçados anteriores, mas visando um futuro, uma concepção diferenciada.p37.{!}

A maneira com que determinadas pessoas compreendem o que observam e vivenciam, refletem diretamente em suas criações – sejam elas de cunho artístico ou não. Compreender esse aspecto se torna essencial para que melhor se possam observar todas as formas e todas as manifestações criadas pelas pessoas a partir de suas compreensões da realidade em que habitam, tanto no passado quanto no presente. O pensamento histórico e crítico deverá ser desenvolvido para que se possam analisar as próprias produções.p37.{!}

As transformações no campo da arte, permeadas pelas informações e influências dos outros campos – no imenso conglomerado de estruturas da sociedade ocidental -, é algo que rapidamente migra e se integra, nos vários lugares em que a arte se forma. Delimitar essas fronteiras de surgimento de uma ideia, ou estética, não é tarefa fácil, principalmente se levarmos em consideração a velocidade da disseminação dos fator e dor feitos pelos medias contemporâneos. Se algo – alguma estética – apareceu em determinado lugar, primeiramente, foi porque aquele ambiente, em específico, foi propício ao seu surgimento.p38.

Na agitação cultural da década de 60, em Nova Iorque, nas ações distintas de artistas e intelectuais, a necessidade do experimento do novo, em relação ao que já havia se estabelecido, aparecia como um foco essencial, na efervescência daquele ambiente. Concepções daquela época migraram e se estabeleceram em vários lugares. Cada um desses lugares, por sua vez, possuía suas peculiaridades – e novas características foram criadas pelas influências. Então, o que se verifica – em termos de ação, pensamento e concepção para a arte, são replicações de modos, releituras, novas adequações a um mesmo princípio. Miscigenações com idiossincrasias locais, bem como entrecruzamentos em outras influências, oriundas de outros experimentos práticos ou teóricos que se desdobram em outras aparências, no novo ambiente.p38.{!}

Para Hal Foster As convenções artísticas também se estabelecem precisamente onde elas aparecem rejeitadas46. Fala de uma certa estratégia duchampiana47 e diz que isso se constitui em apenas um ato retórico, uma vez que converte a estética vanguardista, cedo ou tarde, numa instituição. Nesse raciocínio, o autor continua Chegamos quase ao ponto em que a transgressão é um dado. Obras em sítios específicos não perturbam automaticamente nossa noção de contexto, e os espaços alternativos se aproximam da norma48. Nesse sentido, a marginalidade não é mais dada como crítica49.{aprofundar mais aqui nesse ponto. Achei interessante pensar no lugar de que a marginalidade não é mais dada como crítica. Dizer mais sobre a internet como um espaço ainda marginal às redes de comunicação de massa, mas subvertendo paradigmas da crítica, ao ponto de serem parte de um processo de resinificação das mídias. Sendo parte essencial da transgressão desse novo modo de se fazer política e notícia, existindo de forma autônoma, porém sendo integrada aos pouco às mídias tradicionais como pautas, como exemplos comparativos, como concorrentes, etc. Não sei muito bem, aprofundar aqui. Se estabelecer no campo aonde aparecem rejeitadas é um ponto importante para a transgressão não passar apenas de um ato performativo para alcançar reflexões e interlocutores nas disputas de sentido do discurso e da arte da performance. Estar na internet estabelece um ponto fundamental de interatividade. Estar na internet já está se tornando parte de estar numa instituição “internet”. E já se constitui uma certa legitimidade deste lugar. Não facilmente conquistado, mas já bem mais avançado do que no início das manifestações em 2011, nos movimentos Occupy, por exemplo, onde ser um movimento de internet era visto como sem propósito ou de juventude desorientada e perdida. Sendo sempre um lugar dado como “sedentário”, ficar na frente do computador não representava a mesma potência de estar nas ruas pro exemplo.}

E o clichê pode estar naquilo que, outrora, se tinha como subversão.p40. Isso quer dizer que choque, estranhamento, escândalo: deixam de ser táticas contra o pensamento convencional – são pensamento convencional.

A década de 1960 para a arte foi permeada de manifestações emblemáticas. Exemplo disso foram as performances de Joseph Beuys (1912-1986), artista alemão que produziu em vários meios e técnicas, performance, instalação e vídeo. Beuys, em 1962, conheceu o movimento Fluxus, no qual desencadeou trabalhos multidisciplinares. Em 1965, o artista apresenta Como Explicar Desenhos a uma Lebre Morta, onde caminha pela galeria com o rosto coberto de mel e ouro, carregando uma lebre morta, para a qual ele explica as pinturas da galeria.51. Esse é um exemplo de atitude, dos corpos efervescentes da década de 1960 que configuraram e institucionalizaram a arte da performance.p41.

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{falar de Marina Abramovic}

No Brasil, de 1950 e 1960, foram décadas em que as produções dos artistas consolidaram e delinearam identidades culturais – que, também, aprontavam para um nacionalismo. Foi o tempo do Cinema Novo, de Glauber Rocha, do Neoconcretismo, ideado por Hélio Oiticia e Lygia Clark, a música brasileira, a Tropicália, a poesia neoconcreta.

Em 1966 Lygia Clark (1920-1988) inicia a utilização de uma série de materiais retirados da vida cotidiana, numa atenção clara a tudo que estava ao alcance imediato de seu corpo. Essa fase marca o início de sua experimentação co o próprio corpo. Tal averiguação possibilita a artista vivenciar e testar capacidades sensitivas e reativas, com a criação de conjuntos sensoriais, seus “objetos relacionais”, por exemplo, nada mais são do que meios para proporcionar às pessoas (expectadores) uma retomada do conhecimento e reconhecimento do próprio corpo.p42.

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Nesse sentido, a proposta da artista se dirige para o corpo e suas memórias; o corpo em suas variações de temperatura, na sensibilização tátil, através de diferentes texturas. Esse preceitos passam a direcionar a intencionalidade de suas obras, a partir de então. Em 1968 produz A casa é o corpo, onde através dessa proposição sensorial, aponta para uma reflexão a respeito do corpo, memória e suas origens.52.p42.

No intuito de propor a interação espaço-obra-espectador, os Parangolés de Hélio Oiticia (1837-1980), na relação ambiental proposta pelos objetos, estão diretamente ligados com a relação-reação corporal esperada do espectador para com a obra. Na interação da obra, com o movimento do espectador que os parangolés se constituíam em suas totalidades. Em 1965 escreve A dança na minha existência; esse texto, juntamente com Bases fundamentais para definição do Parangolé (1964), buscam esclarecer o que seriam os parangolés e quais eram suas intenções.53

{falar um pouco mais dos movimentos pós 60 e 70. entrar nos exemplos emblemáticos dos anos 80, 90 e 2000 e suas décadas. Esse vai ser um diferencial da pesquisa sobre diferentes performances com a internet em suas diferentes fases.}

O conjuntos das reflexões que se trouxe até esta parte da pesquisa, entre atitudes, conceitos e novas maneiras de elaborar tempo, espaço, arte e corpo, foi para poder refletir melhor sobre a questão deste capítulo: o corpo na performance. O que pode este corpo nessa arte? O que pode ser feito em uma performance? Como delinear uma tendência, uma norma, um cânone formal ou estético? A performance surgiu na ebulição desses experimentos, dessas transformações sociais; surgiu para consolidar a relação estreita entre a arte a vida. Percebe-se que a questão da configuração estética na performance possui a tendência de se reinventar a cada obra feita, a cada modo dos distintos artistas lidar com o corpo, com o espaço e o tempo; está no que surge e emerge. É a natureza própria da efemeridade.p43.

Na confluência da arte pop, da body art, do minimalismo e da arte conceitual, que definem a cena da arte nas décadas 1960 e 1970, surge a performance; colocando em xeque certos padrões artísticos e sociais do modernismo. Propõe, assim, uma variedade de experiências culturais díspares. Ou seja, não há cânone específico que dite suas normas. Assim, não só as performances, como os happenings e as instalações dão o tom das novas tendências para a arte na referida época.{concepção de performance.}

Nesse sentido, conclui-se que, a configuração de uma performance, além de questões ideológicas e estruturais do campo da arte, está centrada no próprio corpo do performer, em suas memórias; nada mais que o resultado específico de suas vivências, de suas histórias, de seus anseios e de suas concepções de mundo. A par disso, também, temos a questão do contexto: Do espaço em que se veicula o feito, do campo ao qual o artista está situado e, principalmente, dos pares relativos ao campo da arte em que se situa o artista – os quais legitimam o trabalho enquanto obra de arte.

Nesse todo, a maneira que o corpo se posicionou nas artes visuais se transformou: saiu, através das proposições e atitudes dos corpos, da representação da tela, ou da metáfora das partes, para vir à obra, na performance – vivo, em tempo e espaço real, na apresentação de sua totalidade.

Certo que, enquanto artistas, nossos gestos e atitudes, bem como procedimentos técnicos e resultados estéticos guardam, além da influência do momento presente, resquícios dos fragmentos históricos e estéticos do passado.p45.

O contexto social de uma época também influi e determina o surgimento, a circulação e a legitimação de uma nova configuração estética (aparência) na arte. O pensamento que se traz a este parágrafo é respaldado pelo raciocínio de Pierre Bourdieu, em seu livro A Economia das Trocas Simbólicas58. Tal qual a arte como um bem simbólico.45. {Aprofundar. Buscar com a Ana a compreensão desse conceito de Bourdieu sobre as trocas simbólicas. Entender essa relação como se dão nas mídias e nas manifestações.}

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